《三郎》北管融合手法與概念
文｜楊易修
關於這個製作的誕生其實非常繁瑣，前因後果和各式細節可能足夠敘述個好幾天。在此先以一句話簡單介紹：《三郎》是我在北藝大跨藝合創學程的畢業製作，由祝福、廖佑祥與我共同製作（我最大的職責是北管統籌），由黃中岳老師指導，2018 年 6 月 10 日於九太音響現場演出並同步錄音錄影。
這個製作對我來說的里程碑，除了我獨立編曲的〈浮世〉一曲獲第十二屆 myfone 行動創作獎原創歌曲之首獎外，就是完整地將流行與傳統音樂同台呈現。在這之前比較專注在製作上的融合，所以這次嘗試的成功算是自己很大的突破。當初是我們三人先討論出這應該要是個概念式的演出，而非隨意拼湊曲目，接著由製作人祝福參閱大量資料後，提出由《活捉三郎》這齣戲作為背景，重新發展一部屬於現代的故事與撰寫三首流行音樂曲目。
跨藝合創音樂學程最主要的發展方向是流行音樂，因此從編排段落到樂器選用，基本上都是循著這個核心原則：以主歌副歌、前奏間奏尾奏構成三首曲目，樂團則由 Band（吉他、貝斯、鍵盤、鼓、打擊）為核心，加入北管（武場鼓吹、文場絲竹）與爵士管樂組（小號、長號、薩克斯風）。其中北管組是使用排場的滿編（大、小鈔各一人）而非戲台上被靈活使用的三樣架（只會有一個鈔），一是為了北管的現場熱鬧氣氛（且嚴格說來，本劇是以音樂為主而無演員），二是希望在全劇最後一段的尾奏，能有一定種類的絲竹樂器（最後每人各操作一種），三是以流行音樂的考量，希望音色能再更多元（後續的混音都還能夠處理）。
其中鼓吹樂的部分，靈感最主要參考北管「牌子」、與「扮仙戲」的演奏形式：樂器上由嗩吶擔當重點也是唯一的旋律，鑼鼓部分演奏固定 Pattern 的鼓介（即鑼鼓經），至於曲間段落所使用的鼓介，通常會無限反覆，長度由頭手鼓決定，主要的功能除了銜接前後外，更為讓嗩吶休息。本劇中，過場鼓介完全採用北管方式呈現（但還是有舞台監督關注著影像進行的 Cue），其餘部分考量 Program 的播放與流行樂手不熟悉北管鼓介轉換，而已經預先確定所有長度。
開場
北管有古路、新路之分，部分鼓介的古、新路存在懸殊的差異，甚至可以說是兩個截然不同的樣貌。本演出中因應原劇目《活捉三郎》性質，若鼓介本身有區分，則全部選用新路。起頭的鼓介稱「滿台（新路）」，傳統上主要角色上台時會使用之，接著是「節節高」與「火炮（新路）」，此處搭配動畫講解故事背景，作鋪陳之用。
一、〈復仇〉
乍聽之下，本曲目傳統部分之旋律聲響並不那麼「北管」，主要是源自國樂嗩吶與二胡這兩種樂器，且旋律本身較不如傳統北管所致。開頭的二胡是考量音色問題，如果直接用吊鬼仔，雖然從滿台延續過來的音色其實合理，但和進歌後溫暖渾厚的「流行」印象，就會產生過大的落差，故以較沈穩的國樂二胡做權衡。
橋段嗩吶獨奏的呈現也經過多次討論，雖然此處沒有其他太多十二平均率樂器的干擾，即使以北管嗩吶呈現整段也無妨，但考量會影響主唱接下來的音準，北管的哨子稍微不穩定，以及音色上國樂嗩吶的小技巧比較可以做明顯的表情起伏，最後還是決定妥協，使用國樂嗩吶。
其實現場音準問題一直是傳統融合現代最困難的課題之一，究竟應該拿傳統樂器改制、再透過後製調整音準，還是讓他們維持原樣，自然地存在於穩定的十二平均率中？（參考〈以創新手段應用傳統音樂的基本觀念〉）
其他使用到的傳統鼓介包括：第一次副歌結束後的間奏引用〈蝴蝶雙飛〉中的經典節奏（鑼不打，留給第二次間奏的「哭相思」做鑼鼓自身內部的層次疊加）。第二次副歌後的間奏，是走「哭相思」，也就是北管術語的「入（掛）弄（浪）」：北管演奏時會在曲中進入自己一段無限反覆的段落，此處也是確定固定長度配合 Program 與和聲進行。在副歌最後還沒唱完前就下「收尾介」，準備進過場，就像一般牌子演奏時，也會先打破原本的速度，直接開「收尾介」，嗩吶才跟著收。
唯一最可惜的，大概是沒有把奶鑼（大鑼）帶到現場，打第一次副歌結束的那一下，考量種種能耐，最後仍只能夠放進 Program 呈現。
過場
「收尾介」後，緊接「一鑼」、「火炮（新路）」，是一般牌子默認的手法（又常見在兩者間加入「緊戰」，但擔心過場長度過長，此處省略）。「火炮」的長度並沒有事先決定，由頭手鼓掌控，同時聽舞台監督給 Cue 往後接進新編〈緊三通〉：嗩吶的旋律段雖是新寫，但整體包括介頭、介尾，皆仿造扮仙戲中常見的〈緊三通〉，也是做過場、移動之功用。此處反覆次數因應動畫設計（本劇之動畫設計非彈性、現場執行走 Cue 的劇場影像設計），已事先決定長度。
另外，本劇中僅此處完全使用（共三支）北管嗩吶，其餘有嗩吶的段落都至少有一支國樂嗩吶以穩定音準，讓另兩支能夠直接用氣控制音高並跟上這個基準點。
二、〈浮世〉
直接從最有戲的鑼鼓談起：第二次副歌接進第二次間奏，此處完全是依照鼓介在設計：副歌依照順序分別演奏「三鑼」、「二鑼」、「快二鑼」、「單五鑼（單五鎚頭）」。副歌的最後，包含兩拍的那個小節，是為了作為介頭，開啟間奏漫長的「慢戰」。順道一提，在本曲目最後的那個兩拍的小節，雖聽覺上類似（鼓介唸起來相同，皆為「匡才匡」），實際上是哭相思接二鑼收，聲音和拍數相同，但意義卻不同。間奏的「慢戰」中間有些許為了與爵士管樂手對點而進行的小更動，但大致上是維持一個緊密、熱鬧的節奏。
前述幾鑼幾鑼的這些「鑼點」並不單純只是表彰鑼在節奏中的位置，在北管牌子裡，這些鑼點是（嗩吶）旋律的重要的音：如果今天鼓介開二鑼（鑼點在第二小節第一、三拍），旋律就不會在第四拍給一顆新的音，否則聽起來會錯位。在〈浮世〉中，我把這樣的特色賦予爵士管樂組，讓他們並不僅僅是演奏插音的旋律，而是和鼓介能夠更緊密。
全曲最大的記憶點莫過於整段尾奏，包含「哭相思」與「跌馬介」（詳細點說是「哭相思」轉「跌馬介」，再轉回「哭相思」），當中的變拍順序都是這個鼓介的固定走法，然各個小段落的反覆次數可以自由調整（當然在北管的角度裡面，並不完全是「樂譜」上「變拍」的這種直覺想法），原先都希望能由北管頭手鼓下指令，使整體再更有機，然而實際上存在一定的難度，因流行樂手們不熟悉這種以「手勢」而非聲音為醒目提示的行進方式，又九太音響現場的樂器定位關係，視線多少受阻（但後來這樣的做法在异境樂團〈瑤池千秋〉有實現）。
尾奏嗩吶的旋律是維持傳統旋律。其實前奏、第一次間奏各有一句嗩吶，旋律單聽卻也並不北管，主要只是為了引出尾奏「哭相思」的旋律先做鋪陳，同時也只採用單一支嗩吶，為了凸顯後段的磅礡，以對比營造樂曲張力。
Musa（本曲目的鋼琴顧問）在給這首曲子編曲上的建議時，曾提出是否應該刪除第一次間奏到第二次主歌前段，從 Latin 急轉 Swing 的這一段編曲想法，原因是我們並非所有人都有這樣的血統，且長度過短，呈現不出該樂種的特色，反倒像是硬湊或過於裝飾性的大雜燴。但作為流行樂曲調色使用（而非真以純正的拉丁角度來審視），後來還是決定保留。
過場
此處運用的鼓介是「小介紗帽頭」：「小介」是一種鼓介的呈現形式，大致上有著對應的正常版本，其特色是只使用小鼓、小鈔與響盞，而不使用鑼、通鼓等較重的樂器，通常和女性角色較為相關（如扮仙戲中的金母），〈浮世〉的結束是個高潮，「紗帽頭」本身就多使用於曲牌之前作為引子，又〈送君〉主要描寫是女生心境的曲，故此處選擇作該安排。
三、〈送君〉
本曲目的北管編制只有出現在結尾處（前段的二胡並不具備北管功能，而是作東方氛圍與插音之用）。
當初私心期望湊齊絲竹樂器的「吹拉彈打」四種型態，最後也順利達成，共使用吊鬼仔（新路的頭手弦，若是古路劇目則為殼仔弦）、和弦、笛子、三弦、洋琴（揚琴在北管中可被寫為「洋琴」，非誤植）。考量前幾首由主要嗩吶手坐最外，亦多虧擴音系統，且傳統樂手在這個段落不太需要有機的 Cue 點，此處就不再讓頭手弦特別移動至最外側。
絲竹樂器演奏方式基本上是同音──傳統上他們會有自由加花、自行決定翻高或翻低八度（根據樂器演奏手法，例如北管弦仔的左手不會移動把位）的特色，此處則較以整齊度為目標，大體上讓絲竹樂器與爵士管樂組無縫貼合同一條旋律。其餘的配器由佑祥主導，這一段不採用簡單、直覺的和弦進行，反而加入較為爵士、非功能性的和弦，也是為了營造本劇最後的高潮，豐富聽覺上的刺激而不至於平淡甚或過度容易預期。
綜上，要把傳統融合進現代，確實需要一定的知識基礎與學習經驗。在做每一個決定時，都必須反覆質問自己，這樣的做法是否有意義、不違背傳統直覺，並且在流行的美學上不失光彩？這幾年逐漸了解每一種樂風都是一個宇宙，有生之年總是無法深究所有。《三郎》必然只是個過程，日後的路還很長。
Photo Credit: Uncle Photography
