以創新手段應用傳統音樂的基本觀念
文｜楊易修
大學時期旅歐，花了不少心力在觀察各地保存、應用傳統音樂的狀況，而後深感對自身傳統文化的不了解（更連帶自信缺乏），返臺後便開始積極在各個場域接觸、學習臺灣音樂與世界音樂，同時豐富自己創作的題材與累積語彙。
談到傳統的創新，在現在的藝文領域絕對不是個陌生的創作方向，不論是為了延續某些特定文化資產、還是創作者為了鞏固自己的立場或豐富理念，「創新」、「跨界」等詞彙被習慣性冠於曲風之上，讓新音樂如資訊時代的產品迭代般被送上檯面。在這些作品中，有太多是作者經過數十年對一個地區的深入了解（不論是田野或是其他形式的學術研究），爾後才從中淬煉出特定元素：從單純一個演奏技巧、既有的旋律或節奏、到更為完整而具代表性的故事概念等，嘗試讓舊有的一切彼此衝撞、或用新的、外來的語彙詮釋，賦予其新生命。經過如此的創作歷程，相信最能使熟習該傳統音樂的人心服口服，讓不懂卻又嚥不下純傳統音樂的聽眾，能用最直接又最原汁原味的方式嘗鮮，更不用提，能在撰寫創作理念時輕鬆站住腳。
而這些年我也意外地發現，以音樂為例，有些創作者只是將整段傳統旋律或樂句複製貼上，並沒有釐清哪些旋律的意義、可變性，遑論其他考察甚至研究。成品在一般人眼中看來或許煞有其事，但稍微用精細一點的角度看，大多都是無意義的拼貼，如果跨界音樂僅止於此，長期來說，相信不論是對傳統還是流行文化都不會有好處。
當然會有人辯解這只是取樣舊元素做重新組合，創作本就是極其主觀的藝術手段，可事實常證明這並無助於傳統的延續，也不會給年輕一代了解或創造被推廣的機會，許多時候不光是老前輩無法諒解，甚至連有意迎接傳統新樣貌的中間人士，都鄭重表示不能接受這樣容易誤用文化的隨便做法。綜觀以上，希望能稍微分享我認為創作跟任何「傳統音樂」、「世界音樂」有關的作品時，應該持有的良好態度。
以下探討一些我認為聲音背後應該被重視的文化意涵：
同樂器在不同地區的演奏方式
即便是同一種樂器（沒有經過任何改製），在不同地區發展一陣子後，通常都會有不同的演奏習慣。以最常見的小提琴為例：西洋古典音樂中的小提琴最廣為人知，優美而圓滑的旋律線是她的刻板印象；愛爾蘭音樂中的小提琴時常擔任主要旋律（當地稱 Fiddle 而不稱 Violin），卻多善用空弦音、也不作抖音；南印度音樂中也常見小提琴，但演奏者會將琴置於腿上，旋律線採用印度音律的 Raga 為主，整體韻律和西洋音樂更是相差甚遠，如果沒親眼看見，會很難相信是「小提琴」的聲音。
地區性樂器的特定技法
若疏於考究，許多樂器上難以想像的特殊技法，其實會直接被省略（儘管那些才是操作該樂器最不可或缺的心法），印尼的甘美朗可能是個最好的範例，先不考慮各地區（中爪哇、峇里島等）之差異，甘美朗樂器的一大特徵「止音」──在演奏下一音之前悶住前一音──幾乎可以說是最基本的手法，假如在創作的當下，當一般的金屬類打擊樂器思考，則延音疊加成的雜音將毫不留情地影響整個聽起來「印尼」的感受。
樂器本身在地區曲風中所扮演無可取代的角色
又如拉丁打擊，雖然在現今流行音樂中早已無孔不入，但每一個打擊樂器其實都有應該要掌握好自己的角色（對受過中南美洲音樂薰陶的人來說，音樂咬得緊不緊就看這些各自的節奏樂器是否有紮實地各司其職、在對的位置上做該做的事），時常在 Timbales 上奏出的 Cascara 為何有其重要性、不同地區曲風下 Clave 的些微差異，都應該要事先了解，而不是寫到一半才開始亡羊補牢。在不同樂器上把 3+2 和 2+3 的 Pattern 混和著使用、把最響亮的 Clave 拿去做其他次要節奏的使用而忽略整個節奏型態的心跳，都將使拉丁音樂的容貌不正常地扭曲。
裝飾音背後沒有規則的規則
如果強迫聆聽同一種音樂類型的 CD 數十張且持續一定時間，一個受過良好音樂訓練的人或許能夠歸納出一定的音樂特徵：以裝飾音為例，大概能猜得怎樣的走向會更貼近該曲風的自然形貌。但更精確地說，大多數傳統音樂的裝飾音其實受派別影響甚大，雖缺乏明文紀載的「規則」，但少不了他們思考的「邏輯」，這也許從樂手口中不見得問得出來，但從文字資料上通常能略知一二。以骨幹音「加花」為例，首先需要明瞭，一部分會使用裝飾音的音樂都奠基於對於一定音形上的自由即興（若是群奏，則學術上可能最接近支聲複音的概念），掌握這個要件之後，便能輕易得知該如何下手拆解處理一段既定的旋律，哪些是應該被保留的，哪些也許可以跨越時代、任由擁抱嶄新思維的藝術家們「各自表述」。
在這些之外若想再更探究，某些文化中的樂句、樂曲本身，都有其特定意涵，若是能掌握則在創作概念上更能具說服力，好比針對時間有不同的對應作法（如印度音樂），或是在宗教儀式中扮演的角色（舉凡最常見的亞伯拉罕宗教或其他各地的多神教或民間信仰，儀式音樂都可能會和日常音樂有所通用，此時特別可以注意是否曲調本身有特殊功用或禁忌），都是可以去注意的細節。
談回音樂創作這件事，我並不是無情地反對破除一切既有的規則（如同 Hans Zimmer 在大師班所說的，唯有破除規則的束縛才能讓音樂隨著時代向前邁進），而是因為不少創作者視編曲軟體中使用的音源為個別因子思考，任意排列組合僅求一時的聲響，缺乏整體的考量思維，若是太依賴音源這樣的便利性，通常只會越偏離該樂種而失去世界音樂、傳統音樂最重要的文化意涵。有時某些音色有 Loop 可以參考，會讓完全沒作功課的作曲家稍微有概念些，可仍然很難實踐下一步深入的融合：例如保留部分旋律或節奏元素但更改演奏樂器等等的作法。
歸納出一些我習慣認識一個不熟悉的地區的音樂的作法。首先最基本，是以開放的態度理解其中的差異：怎樣叫做音準？西洋十二平均律憑什麼可以一股腦套上阿拉伯、印度、印尼等音樂，然後指責對方音不準？又為什麼這些人的打擊點如此的不準？在許多的文化活動中的音樂部分，都是同樂甚至單純溝通性質為主，這些演奏者並不是被強迫進入演奏廳展示一場「準確」的音樂（即便他們進了演奏廳，也應該保有他們的習慣才是這個曲風的精華才是）。
接著，花一段時間聆聽該傳統音樂，嘗試探究各自技巧，語彙、句法等：一般而言，若是地區類而非民族，可以先從大範圍的地區區分（如中亞、玻里尼西亞此類）、再慢慢找更細微的分類乃至國家、甚至國家內的地區等，又或者可以從樂器著手，再從該樂器延伸到相關的演奏型態，盡可能去找到著名的個人或團體，甚至公定最有代表性的錄音作品（不見得有很好的音質）。
至於找資料這件事，如果作曲的人也同意這種深究其意涵的音樂再應用之作法，平時理應按照自己的喜好、習慣，準備好對自己幫助最直接的資料庫：舉翻書本等文獻資料以及專輯，閒暇時間也應多搜尋世界音樂相關的工作坊，事先準備好有疑問的癥結點，參加一次通常能相抵埋頭苦幹研究的漫漫長日。
綜合上述，傳統音樂有著特定的文化意涵，創作本身就需要經過大量的學習，我想這也是我為何自己如此著迷於嘗試跨界作品。
